S t e i n . R ø n n i n g

 

Arnfinn Bø-Rygg

Was ist ein Bild? In unserem Kulturkreis ist das Komplexe im Begriff Bild unter anderem auf die drei „Wurzeln“ unserer westlichen Kultur zurückzuführen, die hellenistische, die jüdische und die lateinische Kultur. Diese drei Kulturen haben ihre jeweils eigenen Wörter und Hauptbegriffe für das Phänomen Bild: hebräisch tselem, griechisch eikon, lateinisch imago. Sie unterscheiden sich im Hinblick darauf, wie das Verhältnis zum Abgebildeten, zu Urbild und Abbild, zu Formen von Gleichheit, Ähnlichkeit, Repräsentation gedacht ist. Darüber hinaus sprechen wir auch von verschiedenen Arten von Bildern: graphischen Bildern (Zeichnungen, Malereien, Tableaus, Plastiken), optischen Bildern (Projektionen, Spiegelungen) perzeptorischen Bildern (Sinnesdaten, Erscheinungen), mentalen Bildern (Ideen, Phantasien, Träume, Erinnerungen), verbalen Bildern (Metaphern, Beschreibungen).


Unser eigenes Wort Bild umfasst viele solche Begriffsinhalte. Etymologisch kann das Wort auf das altnordische læti zurückgeführt werden, was „Gebärden machen“, „sich verhalten“, „sich aufführen“ bedeutet. Das Wort zählt zu einem germanischen Wortstamm bila, der „dobbelt“, „Zwilling“, „sehr ähnlich“, „völlig gleich“ und ähnliches bedeutet. Heidegger hat aufgezeigt, dass das Wort Bild begriffsphilosophisch in der Antike, im Mittelalter und in der Neuzeit verschiedene Dinge bezeichnet: im klassischen Altertum die Tatsache, dass etwas in seiner Gegenwärtigkeit hervortritt; im Mittelalter ist es ein hinweisender Zusammenhang innerhalb der geschaffenen Ordnung und in der Neuzeit ein gedachter Gegenstand. In der letztgenannten Periode wird das Bild immer mehr als vorstellende Darstellung aufgefasst. Wenn wir „Weltbild“ sagen, bedeutet dies, so Heidegger, nicht ein Bild von der Welt, sondern die Welt verstanden als Bild. In diesem Sinne leben wir vielleicht noch immer im „Zeitalter des Weltbildes“.


Der bildende Künstler produziert Bilder. Ein Bild zu schaffen heißt, etwas sehen zu lassen, einer Sache ein Aussehen zu geben. Auch in der Literatur werden Bilder geschaffen, Bilder werden sprachlich ausgedrückt, so dass wir anhand der Wörter etwas sehen. Diese Metaphern lassen uns etwas anderes sehen als die Wörter oder Wortgruppen in ihrem eigentlichen Bedeutungszusammenhang aussagen. Erst durch das Bild wird das Beschriebene sichtbar, es wird gegenwärtig. Um Bilder entstehen zu lassen und um sie aufzufassen, brauchen wir Phantasie oder – mit anderen Worten ausgedrückt – Imagination (vergl. imago) oder Ein-bildungskraft. Anhand der Einbildungskraft machen wir eine Sache anschaulich, sehen sie als etwas oder sehen etwas in ihr. Die Sache wird zu etwas anderem, etwas Fremdes wird in das Bekannte eingebracht oder das gar zu Bekannte wird entfremdet. Das Betrachten von Bildern hat mit visuellen Wechselwirkungen und mit überraschenden Synthesen zu tun, aber auch mit Resonanzen, mit den Schwingungen der Sinne.


Die Als-ob-Struktur des Bildes beruht auf Unterschieden, Kontrasten, Differenzen. Im Bild gibt es viele kontrastierende Elemente. Sie befinden sich auf unterschiedlichen Niveaus: im Vorder- und Hintergrund, in Fläche und Tiefe, Undurchsichtigkeit und Transparenz, Materialität und ungreifbarem Sinn. Die Kontraste und Differenzen haben mit der Anordnung der Elemente sowie mit dem Aufbau zu tun. Ein Bild wird aufgebaut. Deshalb können Metaphern aus dem Bereich der Architektur bei der Beschreibung eines Bildes oft treffend sein. Ein Bild sehen, will heißen, den Elementen zu folgen, hin und her, in einem Rhythmus der Relationen; es zu zerlegen, wieder aufzubauen, es zu vollenden. So bietet das Bild uns nicht nur die Möglichkeit etwas zu sehen, sondern das Sichtbare wird im Bild auch geschaffen. Es geht also um „das Geheimnis des Sehens und des Sichtbaren“ (Merleau-Ponty). Dies ist kein wiedererkennendes „profanes“ Sehen, denn das würde bedeuten, dass man den Dingen gegenübersteht und ihre Hülle und äußere Form wiedergibt – die Klischees für das Sichtbare. Vielmehr geht es darum, das Sichtbare aufzuzeigen, welches durch nicht-sichtbare Elemente und Dimensionen entsteht. Es ist ein schöpferisches, ein „sehendes Betrachten“ (Max Imdahl), bei dem es nicht in erster Linie um Bedeutung geht, sondern um das „Mehr“, um etwas Darüberhinausgehendes, das dazu führt, dass Sehen mehr ist als Wissen. Dass das Sehen, in dieser emphatischen Bedeutung, nicht dasselbe ist wie Wissen, macht wohl letztendlich nicht nur genuine Interpretationen von Kunstwerken, sondern auch ihre Erschaffung möglich. Es weist auf einen ursprünglichen Kontakt mit der Welt hin, zeigt, wie Sichtbarkeit entsteht und Form annimmt. Die besten Bilder, die besten Kunstwerke führen uns hinein in den Prozess der Konstituierung des Sichtbaren, die Distributionen des Sichtbaren.


Heute, im Zeitalter der Simulation, herrscht kein Mangel an Bildern. Elektronische Bilder, immaterielle Bilder, banale Bilder, infantile Bilder. Wir sind von Bildern, wie auch von der Ästhetisierung umgeben, und jeglicher Versuch der Kunst, etwas hinzuzufügen oder mitzuhalten, ist vergebliche Mühe. Es ist alles schon zu Bildern geworden und alles ist „schön“. „Die Kunst“, heißt es bei Baudrillard, „ist überall, denn das Künstliche steht im Zentrum der Wirklichkeit. Die Kunst ist somit tot, denn die Realität – vollständig geprägt von Ästhetik – ist mit ihrem eigenen Bild verschmolzen.“ Um Schönheit in die Welt zu bringen, ist in einer hyperästhetischen Alltagswelt, in der „alles Design ist“, kein Bedarf für die Kunst.


Was tut der bildende Künstler in einer solchen Situation? Er tut, was er schon immer getan hat: er schafft beeindruckende Bilder, Gegen-Bilder gegen die Ab-Bilder. Also Bilder, die weder zu verständlichen Zeichen noch zu stummen Dingen degradiert werden können, sondern sowohl Dinge als auch Zeichen sind – Zeichen-Dinge. Das ästhetische Bild ist weder ein nur dingliches Vorhandensein, noch eine totale Überschreitung des Dinglichen in einer ausschöpfbaren Bedeutung. Soweit es sich um ein Ding handelt, ist es ein Ding anderer Ordnung (Adorno). Soweit es sich um ein Zeichen handelt, bringt es uns dazu, den materiellen Bedeutungsträger zu sehen, ihn wahrzunehmen. Dass sich Ding und Zeichen im Bild begegnen, heißt, dass sie ihren angestammten Platz verlassen und sich andernorts treffen – im Kunstwerk. Ein Kunstwerk ist immer mehr als das, was es ist. Solche Zeichen-Dinge können niemals richtig verstanden werden, wenn wir mit „verstehen“ meinen, dass wir eine Bedeutung von einem bestimmten Standpunkt aus festlegen und zu einem Endergebnis kommen. Es kommt vielmehr darauf an, die Aufmerksamkeit frei fließen zu lassen und bereit zu sein, dem inneren Leben des Bildes zu folgen. In gewisser Weise geht es darum, das Verstehen im entscheidenden Augenblick zurückzuhalten.


Das Zeichen-Ding, um das es sich bei einem Kunstwerk handelt, weist – auch wenn es nur eine Geste, eine flüchtige Intervention ist – darauf hin, dass unser Körper mit der Welt verbunden ist. Verflechtungen, Kreuzungspunkte, Verschlingungen, „Fleisch“ sind Begriffe, die Merleau-Ponty für diesen Zusammenhang benutzt, Spiegelung oder Faltung. Wir stehen den Dingen nicht gegenüber, sondern sind bei ihnen und unter ihnen. So ist es auch mit dem Auge, der malenden Hand usw. Sie sind inmitten der Dinge. Sich gegenüber Gegenständen und anderen Menschen durch Sehen und Antworten, durch handelnde Gesten zu verhalten, setzt eine Art ästhetischen Stoffwechsel mit der Welt voraus und ist Ausdruck für die formgebende Tätigkeit des Menschen.
Schönheit ist in Verbindung mit Kunst und ästhetischer Erfahrung ein problematischer Begriff, und doch kommen wir nicht ohne ihn aus. Alles hängt davon ab, wie weit man den Begriff Schönheit definiert. Soll er auch das Schreckliche, das Böse, das Hässliche umfassen? Ist der Begriff mit Experimentieren, mit der Erfindung des Neuen, mit Grenzüberschreitungen vereinbar? Wenn das Schöne zum Hübschen und Gefälligen degradiert wird, kann Kunst nicht länger als schön bezeichnet werden. Dass so „altmodische“ Begriffe wie erhaben oder sublim seit den 1980er-Jahren in so hohem Maße in der Ästhetik und der Kunstkritik angewendet werden, steht damit in Zusammenhang. Andererseits hat der Schönheitsbegriff längst nicht ausgedient. Es ist ein Missverständnis zu glauben, dass der Begriff Schönheit vom Vokabular der Ästhetiker verschwunden ist. Auch heute können wir die Erfahrung machen, dass ein Werk der Gegenwartskunst so auf uns einwirkt, dass wir ohne das Wort schön nicht auskommen.


„Schön ist, was dem Betrachter angenehm ist“, sagt Thomas Aquinas. Dieser Auffassung von Schönheit liegt zugrunde, dass sich hinter dem, was wir sehen, etwas befindet. Seit jeher hat es die Künstler fasziniert, dass das Schöne, oder ästhetische Qualität allgemein, letztendlich aus Ordnung und Proportionen besteht und auf Zahlen und das Verhältnis der Zahlen zueinander zurückzuführen ist. Die klassische Auffassung von Schönheit kommt treffend in der frühen Renaissance bei Albertini zum Ausdruck. Schön ist nach seiner Definition das, bei dem weder etwas weggelassen noch etwas hinzugefügt werden kann, ohne dass das Ergebnis beeinträchtigt wird. Dies ist eine Art mathematische Schönheitsauffassung. Das was schön ist, ist Gegenstand rationeller Einsicht, doch die unmittelbare Wirkung ist vor allem ein Wohlbehagen. Der vorherrschende Form-Begriff bestand aus den Elementen Ordnung sowie der richtigen Organisierung und Anordnung der Teile.


Wir sehen also, dass dieser Schönheitsbegriff auch heute noch eine gewisse Gültigkeit hat. So lange wir die Notwendigkeit akzeptieren, dass Kunst einen Aspekt von Zusammenhang, Folgerichtigkeit, Logizität, Kompossibilität hat – das heißt, dass ein Kunstwerk ästhetisch stimmt – haben wir diese Auffassung nicht ganz verlassen. Der Künstler muss mit etwas arbeiten, was er als notwendig erachtet. „Die größte Freiheit erreicht man durch die höchste Strenge“, sagte Schönberg, womit das Problem des Anfangs artikuliert ist. Wie kann überhaupt ein Niveau für Gestaltung etabliert werden? Wir könnten das, was dabei als Ausgangspunkt dient, als Verständnis für Konfiguration bezeichnen. Also Verständnis für Konfiguration im Gegensatz zu Verständnis für Kausalität, bei der es darum geht, eine Sache aufgrund ihrer Ursache zu verstehen, und im Gegensatz zu semantischem Verständnis, das sich auf den Bedeutungs-inhalt einer Sache konzentriert.


Wir alle verfügen über konfigurative Erfahrungen, zum Beispiel wenn wir malen - ich muss hier etwas ändern und vielleicht dort etwas hinzufügen, um das gewünschte Resultat zu erreichen. Man setzt sich selbst eine Aufgabe und unterwirft sich ihr – setzt der eigenen Freiheit Grenzen. Es ist in gewisser Weise die Kunst des Kombinationsspieles – ars combinatoria. Die Kunst sei, so Italo Calvino, auf eine bestimmte Anzahl von Elementen und Funktionen begrenzt und wechsle die Positionen der vorhandenen Elemente und kombiniere sie miteinander. Doch Calvino wirft auch die Frage auf: „Ist nicht die Kunst gleichzeitig eine stetige Auflehnung und ein konstanter Versuch, diese bestimmte Anzahl der Elemente zu überschreiten? Versucht sie nicht unablässlich, etwas zu sagen, etwas zu tun, was sie nicht sagen kann, wozu sie nicht die Möglichkeit hat es zu sagen, etwas, was sie nicht weiß, wozu ihr letztendlich die Möglichkeit fehlt, es zu wissen?“


Das Spiel der Kombination erfordert sowohl handwerkliches Können, als auch Phantasie. Die Überschreitung der Kombinationen erfordert etwas anderes, etwas außerhalb der Kunst, was jedoch trotzdem niemals von außerhalb hinzugefügt werden kann, sei es zum Beispiel in der Form politischer Ideen oder oberflächlichen Engagements. Die Kunst ist ein Kombinationsspiel, das den Möglichkeiten, die das Material und die Form bieten, folgt, unabhängig von der Persönlichkeit des Künstlers. Aber es ist ein Spiel, und nach Calvino, „ein Spiel, das bis zu einem gewissen Punkt einen unerwarteten Inhalt hat, einen Inhalt, der nicht das Ziel des ästhetischen Niveaus ist, auf dem wir uns bewegen, sondern über eine andere Ebene in das Kunstwerk gelangt. So setzt es etwas aufs Spiel, das dem Künstler oder der Gesellschaft, der er angehört, auf einer anderen Ebene auf der Seele liegt.“


Das von außen Kommende aufzugreifen und etwas zu sehen, das an der Zeit ist zu tun, führt hin zu einer anderen Kunst – einer Kunst, die weder eine ars combinatoria noch eine ars inveniendi ist, sondern eine ars interveniendi.

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